Человеку, занимающемуся иконописью, регулярно приходится сталкиваться с особой иконной мифологией – комплексом предрассудков, стереотипов и псевдоблагочествых фантазий, порой граничащих с суеверием, а то и с оккультизмом.
Фото strana.ru
Не погрешу против истины, если скажу, что почти вся популярная литература, посвященная иконописи, так или иначе культивирует эту мифологию. Кто не слышал об особой «духовной» технике православной иконописи, которая противопоставляется «падшему» западноевропейскому реализму, или о т. н. обратной перспективе, о просветленных ликах, которые «не имеют теней», а «светятся изнутри»? Эдакие красиво и эзотерично звучащие штампы. И хотя труды профессиональных искусствоведов и реставраторов создают совершенно иную картину, мифология живет своей жизнью и даже претендует на гордое звание «богословия иконы».
Мне же, как иконописцу, постоянно приходится отвечать на различные, в большинстве своем однотипные вопросы, связанные с этим самым «богословием». В поисках первоисточника – как вопросов, так и порождающих их стереотипов – я почти всегда приходил, в конце концов, к одним и тем же довольно известным именам, авторитет которых сейчас почти не ставится под сомнение. Но одно из этих имен, пожалуй, – самое известное…
На сегодняшний день трудно найти монографию, посвященную богословию иконы, которая не упоминала бы имени священника Павла Флоренского или в которой не использовались бы его идеи. Они настолько глубоко укоренились в понимание иконы, доминирующее сейчас в литературе об иконописи, что преуменьшить значение работ Флоренского невозможно (1) .
Иной вопрос о качественных результатах этого значения.
В данной статье хотелось бы рассмотреть идеи о. Павла Флоренского, его методологию и специфическое мировосприятие в контексте православной иконы. Жизненный путь и трагическую судьбу религиозного философа мы в данном очерке затрагивать не будем.
Богословие и «богословие иконы»
Парадоксально, но богословие и т. н. «богословие иконы» – это вещи совсем не тождественные. По сути, святоотеческое богословие определяет, что именно изображается на иконе. Вопрос же, как именно изображается (т. е. вопрос иконописной техники), касается богословия в гораздо меньшей степени.
Но именно этот предмет рассматривается «богословами» от иконы как ключевой, именно в этом предмете укоренились основные околоиконные мифы, и именно этому предмету сам Флоренский придавал особое, почти сакральное значение.
Мнения свящ. Павла Флоренского воспроизводятся в основном по его труду «Иконостас» (1922), однако мы пользовались и другими его работами, прямо или косвенно относящимися к иконе: «Обратная перспектива» (1919), «Храмовое действо как синтез искусств» (1922) и «Небесные знамения. (Размышления о символике цветов)» (1922).
Итак, слово самому о. Павлу:
«В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его “материальных причинах” уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника» (2).
Иными словами, мироощущение художника, по мнению Флоренского, выражается не столько тем, что он пишет, а чем он это пишет и как он это пишет. Далее, изображение, чтобы быть иконой, должно быть написано особыми материалами и особыми способами. Без этих условий икона не может быть настоящей, или, выражаясь словами самого о. Павла, она не будет соответствовать «духу иконописной техники»(3). В этом смысле техника иконописи, по Флоренскому, это не что-то второстепенное, а напротив – самое необходимое условие создания «правильной» православной иконы. Это именно то, что сейчас в популярной литературе чаще всего и понимается под понятием «иконописный канон».
Наиболее полно эта тема раскрывается у Флоренского в его программном (в отношении иконописания) произведении «Иконостас».
Для неподготовленного читателя, который не знаком с технической стороной живописи, читать Флоренского довольно трудно. Изложение иконописной техники у него представляет собой нагромождение информации, почерпнутой из разных, часто неравноценных источников, щедро приправленных авторскими ремарками и мистико-романтическими отступлениями. Читать Флоренского часто увлекательно, но, во-первых, он крайне субъективен и обычно не утруждает себя обоснованием собственных тезисов (здесь уместно процитировать слова протоиерея Георгия Флоровского, сказанные о другом программном произведении о. Павла – «Столп и утверждение истины», но очень подходящие и к данному случаю: «Книга Флоренского намеренно и нарочито субъективна … Он всегда говорит именно от себя. Он остается субъективным и тогда, когда хотел бы быть объективным. И в этом его двусмысленность. Книгу личных избраний он выдает за исповедь соборного опыта»(4)).
А во-вторых, автор больше апеллирует к эмоциям, чем к логике читателя. Об этом своеобразно выразился один из критиков Флоренского Б. Яковенко: «Явное старание загипнотизировать и себя, и своих читателей… эта несистематическая манера изложения и обоснования, лишающая «работу» свящ. Флоренского теоретических центров, вся бьющая на то, чтобы эмоционально поразить, захватить, завлечь, предварительно и попутно развлекая внимание массой выдержек и заимствований и из священных книг, и из богословских трактований, и из философских источников, и из отдельных наук, особенно лингвистики и математики, а равно – и бесконечным повторением одних и тех же недостаточно упорядоченных и в каком-то вихре носящихся мыслей и переживаний»(5).
Икона по Флоренскому и икона в реальности
Итак, к иконе свящ. Павел Флоренский предъявляет ряд требований:
1. Материалы.
Икона пишется на доске, покрытой тканью и левкасом (грунт на основе мела и клея). Для самого письма используется яичная темпера. Готовая икона покрывается олифой.
2. Собственно техника.
Иконописец движется от тени к свету. Сперва контуры будущего изображения покрываются темной краской, по которой последовательно накладываются более светлые слои.
Способ нанесения краски тоже имеет значение. В частности, при письме ликов моделирование формы происходит путем манипуляции с разлитой по поверхности жидкой краской (т. н. плавь). Данный способ (для тех, кому интересно) подробно описан, в частности, у монахини Иулиании (Соколовой)(6). Писать при помощи штрихов либо другим способом – недопустимо(7).
Но попробуем посмотреть на утверждения Флоренского в свете фактических данных об иконописи:
Новгородская икона-таблетка. 1484–1504 годы
Материалы.
На самом деле, дерево никогда не было единственным материалом для иконы. Вспомним, например, т. н. таблетки – новгородские иконы XV–XVI веков. Они писались на туго загрунтованном с обеих сторон холсте. Полученную в результате табличку заключали в деревянную раму. В отличие от икон, писанных на дереве, таблетки были более хрупкими, но зато они не коробились, как деревянная доска.
Яичная темпера точно так же не была единственной иконописной техникой. Первые иконы писались в , при которой краска замешивалась на воске, а не на яичном желтке. Восковая живопись просуществовала вплоть до XII века(8). При этом мы говорим сейчас только о живописи красками и даже не касаемся такой техники, как мозаика.
Покровным слоем иконы точно так же не всегда была олифа. Собственно, под «олифой» на Руси понимали довольно большой спектр материалов – и масляные лаки, и собственно олифу. И, кстати, эта самая олифа была далеко не лучшим покрытием для иконы: в отличие от Византии, Балкан и домонгольской Руси, начиная с XIII века, русские иконописцы стали добавлять в масляную основу так называемые сиккативы(9) (вспомогательные вещества для ускорения процесса высыхания), которые между тем способствовали быстрому потемнению олифы, порой до такой степени, что само изображение на иконе уже невозможно было различить.
Техника
.
Способ нанесения краски (от темного – к светлому), описанный Флоренским, наделяется у него особым смыслом. Одной из главных идей о. Павла есть противопоставление средневековой восточной иконы реалистической западной живописи. Порой это выглядит как навязчивая идея.
Так, если в реализме есть некое явление, то в иконе, по мнению Флоренского, должно быть все с точностью до наоборот: «Художник идет от света к тени, или от освещенного к темному… есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, іl faudrait l"inventer [нужно было бы ее выдумать (фр.)]. Но она есть – и такая же древняя, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету»(10).
В данном высказывании наглядно проявляется методология Флоренского: не факты являются той основой, на которой строятся выводы, а напротив – сначала рождается идея, потом под нее подгоняются факты («нужно было бы ее выдумать»).
В действительности же метод письма, описанный о. Павлом, тоже не являлся в иконописи исключительным.
Наиболее характерный пример – живопись ликов. Флоренский, собственно, описывает т. н. санкирный способ письма: «Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица… Далее идет плавка лиц... Светлые места личного – лоб, щеки, нос – покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение»(11).
Спас нерукотворный. Домонгольская Русь. XII век. Бессанкирная техника письма
Однако этот способ письма появляется не ранее XIII века, и только в XIV русская иконопись перенимает его окончательно(12). До этого времени применялся так называемый бессанкирный способ: «По белому грунту наносился слой “телесногоˮ цвета... После первого рисунка поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь… писали теневые участки»(13).
Как видим, столь отрицаемый Флоренским способ письма (от светлого к темному), является вполне классическим и даже более древним, чем описанный им.
Может ли икона быть реалистичной?
В рассуждения о. Павла об иконописи можно встретить ряд и других категорических утверждений. Например, о том, что иконное изображение должно быть плоским, что тень в иконе невозможна, что иконописец обязан избегать всякой близости к природе, всякого «живоподобия» и т. д.
Мнение против фактов
В то же время труды профессиональных исследователей средневековой иконописи предоставляют огромное количество фактов, которые не укладываются в рамки подобной категоричности.
Сравните.
Флоренский: «В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка (14), как не бывает полутонов и теней»(15).
Искусствовед: «Характер письма в синайской иконе с точки зрения художественных приемов – это отработка прозрачного, лессировочного способа нанесения мазков слоями в точном соответствии с глубинным, трехмерным построением рельефа»(16).
Синайская икона Спасителя. VI век
«Лики – округлые, скульптурно выпуклые – лепятся широкими плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками»(17). «Прозрачные тонкие лессировки многослойны, они исполнены с тончайшими цветовыми градациями»(18). «Контрасты светотени становятся ведущим средством в формировании литого, как бы высеченного, или идеально округлого объема»(19).
«Свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами». «Лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней» (20).
Так, о. Павел выдвигал и отстаивал идею о том, что в иконописи объем якобы передается не при помощи света и тени (как в «западной живописи»), а изображается «самим светом» (sic). Причем свет этот не внешний, а «внутренний», как бы источаемый самим предметом изображения: «Лепка… объема чрез просветление» (21).
Звучит, конечно, красиво. А если еще сопоставить с Фаворским светом, духовными просветлениями, озарениями и тому подобным, то тезис будет выглядеть еще более «духовно». Но фактически идея не выдерживает никакой критики. В данном случае имеет место все тот же надуманный антагонизм средневековой иконописи и реалистичной живописи: «Живописец хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и противоположное свету; своею борьбою со светом – т. е. тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя, как реальность. Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет» (22).
Флоренский выступает против всякой натуралистичности. Икона, по его частному мнению, априори не может изображать реальный внешний вид предмета, но призвана быть лишь символом духовных реалий. И даже такой, казалось бы, земной предмет, как складки одежды, тоже обязаны избегать всяческого реализма. Вот что говорит Флоренский об этом в контексте «обмирщения» (по его мнению) иконописи XVII века: «Складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного»(23).
Но как быть, если целые поколения византийских иконописцев, задолго до критикуемого Флоренским XVII века, отнюдь не избегали «натуры», иллюзорности, в том числе и в складках одежды: «Пластика отличается великолепной скульптурностью объема, иллюзорной реальностью бытования образа», «В проработке объема, в трактовке тканей нет и намека на укрупнение или стилизацию – они совершенно иллюзионистичны, «живоподобны» (24).
Совершенно такая же история выходит и со знаменитой «обратной перспективой», из которой о. Павел Флоренский вывел целую теорию.
У него этой теме посвящен отдельный одноименный труд. Главная идея, опять-таки, – навязчивое противопоставление иконописи реализму. И если в реализме действуют правила линейной (прямой) перспективы (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана), то в иконописи непременно все должно быть наоборот.
Конечно, странно было бы утверждать, что средневековые мастера боролись с явлением, которое еще не было открыто (а открытие прямой перспективы, напомним, произошло только в XIV веке в Италии). Если рассмотреть построение пространства на иконах различных эпох, будет очевидно, что перспективы как системы (прямой либо «обратной») там, конечно, нет. Встречаются различные варианты построения пространства – например аксонометрия и даже элементы прямой перспективы (в средневековом ее понимании, конечно)(25).
Читая Флоренского, ощущаешь некий когнитивный диссонанс – настолько реальная икона отличается от всего, что декларирует о. Павел. Создается впечатление, что он описывает какой-то другой феномен, говорит о какой-то другой иконе.
В чем причина? Об этом мы поговорим во второй части нашей статьи.
Дмитрий Марченко
Примечания:
1. На самом деле «безусловным авторитетом» о. Павел Флоренский стал не так давно и не для всех. Это один из самых противоречивых мыслителей своего времени. Оценки его творчества всегда были довольно полярными – от восторженных до уничижительных. Например, митрополит Антоний (Храповицкий) выражался довольно резко: «Или я уже ничего больше не смыслю в философии, или это просто хлыстовский бред!» (С. А. Волков. П. А. Флоренский. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 144).
2. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473.
3. Там же. С. 507.
4. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. М., 2009. С. 626.
5. Яковенко Б. Философия отчаяния. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 256.
6. Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 1998.
7. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473, 505.
8. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2004–2009.
9. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
10. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
11. Там же. С. 507.
12. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
13. Там же.
14. Лессировка – техника нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета.
15. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 505.
16. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2010. С. 239.
17. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 32.
18. Там же. С. 40.
19. Там же. С. 130.
20. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
21. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
22. Там же.
23. Там же. С. 489–490.
24. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 102.
25. См. например: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.
Предисловие.
Р
усская православная икона - одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический и протестантский), где бы не было православной иконы - хотя бы прекрасной репродукции на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.
Одновременно с этим русские иконы стали предметом спекуляции, контрабанды, подделок. Поразительно, что несмотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры поток русских икон все же не иссякает. Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа, создавшего за минувшие века столь великое богатство.
Однако человеку в изобилии икон бывает довольно трудно разобраться и понять, что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры, а что неудачной попыткой создать образ Спасителя, Божией Матери или святого. Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее возвышенного духовного назначения до обыденного предмета православного культа.
Когда мы всматриваемся в иконы разных веков, нам необходимы объяснения специалистов, подобно тому, как, осматривая древний собор, мы нуждаемся в экскурсоводе, который укажет нам на отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные характерные детали, отличающие то или иное время и стиль.
В изучении икон, в стремлении лучше понимать эти творения человеческого духа, становится необычайно важным опыт людей, сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви. Именно это и отличает автора предлагаемого вниманию уважаемого читателя учебного пособия. В живой и доступной форме рассказывается о первых христианских изображениях. Вначале это символы: рыба, якорь, крест. Затем переход от символа к иконе: добрый пастырь с ягненком на плечах. И, наконец, собственно ранние иконы - синтез античной живописи и христианского мировоззрения. Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русскоподлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания.
Сегодня, когда в новых условиях конца XX века Россия призвана к духовному возрождению, осознание самого лучшего и наиболее ценного в христианской, и особенно, в православной, традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы, в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в современном религиозном искусстве.
Введение.
И
кона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело - его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.
Великое наследие иконы нередко становится предметом превозношения православных над другими христианскими традициями, чей исторический опыт не сохранил в чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции и расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира, тем самым оказываясь несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же низкого художественного качества иконная продукция, заполонившая наши храмы, мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о глубоком забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества Православия. Концепция иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX век.
Что же так ревностно защищали почитатели икон? Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы вновь в начале XX века заставило взглянуть по-новому на предмет спора как сторонников, так и противников иконопочитания. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения.
Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку.
Настоящий курс лекций призван ввести слушателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрыть ее значение как духовного явления, глубоко укоренного в христианском, библейском мировоззрении, показать неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством, литургической жизнью Церкви.
Икона с Точки Зрения Христианского Мировоззрения и Библейской Антропологии.
И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма.
Быт. 1.31
Ч еловеку свойственно ценить прекрасное. Душа человека нуждается в красоте и взыскует ее. Вся человеческая культура пронизана поиском красоты. Библия также свидетельствует, что в основе мира лежала красота и человек изначально был ей причастен. Изгнание из рая - это образ утраченной красоты, разрыв человека с красотой и истиной. Однажды потеряв свое наследие, человек жаждет его обрести. Человеческая история может быть представлена как путь от утраченной красоты к красоте взыскуемой, на этом пути человек осознает себя как участника в Божественном созидании. Выйдя из прекрасного Эдемского сада, символизирующего его чистое природное состояние до грехопадения, человек возвращается в город-сад - Небесный Иерусалим,
(Откр. 21.2). И этот последний образ - есть образ будущей красоты, о которой сказано:«новый, сходящий от Бога, с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего»
(1 Кор. 2.9).«не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его»
Все Божье творение изначально прекрасно. Бог любовался Своим творением на разных этапах его создания.
- эти слова повторяются в 1 главе книги Бытия 7 раз и в них явно ощутим эстетический характер. С этого начинается Библия и заканчивается она откровением о новом небе и новой земле (Откр. 21.1). Апостол Иоанн говорит о том, что«И увидел Бог, что это хорошо»
(1 Ин. 5.19), подчеркивая тем самым, что мир не есть зло сам по себе, но что зло, вошедшее в мир, исказило его красоту. И в конце времен воссияет истинная красота Божественного творения - очищенная, спасенная, преображенная.«мир лежит во зле»
Понятие красоты включает в себя всегда понятия гармонии, совершенства, чистоты, а для христианского мировоззрения в этот ряд непременно включено и добро. Разделение этики и эстетики произошло уже в Новое время, когда культура претерпела секуляризацию, и цельность христианского взгляда на мир была утрачена. Пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства родился уже в расколотом мире, для которого христианские ценности не очевидны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утверждение: «эстетика безобразного», «театр абсурда», «гармония разрушения», «культ насилия» и т. д. - вот эстетические координаты, определяющие культуру XX века. Разрыв эстетических идеалов с этическими корнями приводит к антиэстетике. Но и среди распада человеческая душа не перестает стремиться к красоте. Знаменитая чеховская сентенция «в человеке все должно быть прекрасно...» - есть не что иное, как ностальгия по целостности христианского понимания красоты и единства образа. Тупики и трагедии современных поисков прекрасного заключены в полной утрате ценностных ориентиров, в забвении источников красоты.
Красота - в христианском понимании категория онтологическая, она неразрывно связана со смыслом бытия. Красота укоренена в Боге. Отсюда следует, что существует только одна красота - Красота Истинная, Сам Бог. И всякая красота земная - есть только образ, в большей или меньшей степени отражающий Первоисточник.
(Ин. 1.1-3). Слово, Неизреченный Логос, Разум, Смысл и т. д. - у этого понятия огромный синонимический ряд. Где-то в этом ряду находит свое место удивительное слово «образ», без которого невозможно постичь истинный смысл Красоты. Слово и Образ имеют один источник, в своей онтологической глубине они тождественны.«В начале было Слово... все через Него начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть»
Образ по-гречески - ?????. Отсюда происходит и русское слово «икона». Но как мы различаем Слово и слова, так же следует различать Образ и образы, в более узком смысле - иконы (в русском просторечии не случайно сохранилось название икон - «образа»). Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее значения.
Бог творит мир посредством Слова, Он Сам есть Слово, пришедшее в мир. Также Бог творит мир, давая всему Образ. Сам Он, не имеющий образа, есть Прообраз всего на свете. Все существующее в мире существует благодаря тому, что несет в себе Образ Божий. Русское слово «безобразный» - синоним слова «некрасивый», значит не что иное, как «без-
о
бразный», то есть не имеющий в себе Образа Божия, не-сущностный, не-существующий, мертвый. Весь мир пронизан Словом и весь мир наполнен Образом Божиим, наш мир иконологичен.
Божье творение можно представить как лестницу образов, которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге - Бога, как Первообраз. Символ лестницы (в древнерусском варианте - «лествицы») традиционен для христианской картины мира, начиная от лествицы Иакова (Быт. 28.12) и до «Лествицы» Синайского игумена Иоанна, прозванного «Лествичником». Символ зеркала также хорошо известен - его мы встречаем, например, у апостола Павла, который так говорит о познании:
(1 Кор. 13.12), что в греческом тексте выражено так: «как зеркалом в гадании». Таким образом, наше познание напоминает зеркало, смутно отражающее истинные ценности, о которых мы только догадываемся. Итак, Божий мир - это целая система образов зеркал, выстроенных в виде лестницы, каждая ступень которой в определенной степени отражает Бога. В основе всего - Сам Бог - Единый, Безначальный, Непостижимый, не имеющий образа, дающий всему жизнь. Он есть все и в Нем все, и нет никого, кто мог бы посмотреть на Бога извне. Непостижимость Бога стала основой для заповеди, запрещающей изображать Бога (Исх. 20.4). Трансцендентность Бога, открывшегося человеку в Ветхом Завете, превосходит человеческие возможности, поэтому Библия говорит:«теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно»
(Исх. 33.20). Даже Моисей, величайший из пророков, общавшийся с Сущим непосредственно, не раз слышавший Его голос, когда попросил показать ему Лицо Бога, получил следующий ответ:«человек не может увидеть Бога и остаться в живых»
(Исх. 33.23).«ты увидишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно»
Евангелист Иоанн также свидетельствует:
(Ин. 1.18а), но далее добавляет:«Бога не видел никто никогда»
(Ин. 1.18б). Здесь - центр новозаветного откровения: через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу, мы можем видеть Его лицо.«Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил»
(Ин. 1.14). Иисус Христос, Единородный Сын Божий, воплощенное Слово есть единственный и истинный Образ Невидимого Бога. В определенном смысле Он есть первая и единственная икона. Апостол Павел так и пишет:«Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины, и мы видели славу Его»
(Кол. 1.15), и«Он есть образ Бога Невидимого, рожденный прежде всякой твари»
(Фил. 2.6-7). Явление Бога в мир происходит через Его умаление, кенозис (греч. ???????). И на каждой последующей ступени образ в определенной степени отражает Первообраз, благодаря этому обнажается внутренняя структура мира.«будучи образом Божиим, Он принял образ раба»
Следующая ступень нарисованной нами лествицы - человек. Бог создал человека по образу и подобию Своему (Быт. 1.26) (???’ ?????? ???????? ??? ???’ ????????), выделив тем самым его из всего творения. И в этом смысле человек - также икона Божия. Вернее, он призван стать таковым. Спаситель призывал учеников:
(Мф. 5.48). Здесь обнаруживается истинное человеческое достоинство, открытое людям Христом. Но вследствие своего грехопадения, отпав от источника Бытия, человек в своем естественном природном состоянии не отражает, как чистое зеркало, Божий образ. Для достижения требуемого совершенства человеку необходимо прикладывать усилия (Мф. 11.12). Слово Божье напоминает человеку о его изначальном призвании. Об этом свидетельствует и Образ Божий, явленный в иконе. В обыденной жизни часто бывает непросто найти этому подтверждение; оглянувшись вокруг и нелицеприятно посмотрев на самого себя, человек может не сразу увидеть образ Божий. Тем не менее он есть в каждом человеке. Образ Божий может быть не проявлен, скрыт, замутнен, даже искажен, но он существует в самой нашей глубине как залог нашего бытия. Процесс духовного становления в том и состоит, чтобы открыть в себе образ Божий, выявить, очистить, восстановить его. Во многом это напоминает реставрацию иконы, когда почерневшую, закопченную доску промывают, расчищают, снимая слой за слоем старую олифу, многочисленные позднейшие наслоения и записи, пока в конце концов не проступит Лик, не воссияет Свет, не проявится Образ Божий. Апостол Павел так и пишет своим ученикам:«будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный»
(Гал. 4.19). Евангелие учит, что целью человека является не просто самосовершенствование, как развитие его естественных способностей и природных качеств, но раскрытие в себе истинного Образа Божия, достижение Божьего подобия, того, что святые отцы назвали «об о жением» (греч. ??????). Процесс этот труден, по словам Павла, это муки рождения, потому что образ и подобие в нас разделены грехом - образ мы получаем при рождении, а подобия достигаем в течение жизни. Вот почему в русской традиции святых называют «преподобными», то есть достигшими подобия Божия. Этого звания удостаиваются величайшие святые подвижники, такие как Сергий Радонежский или Серафим Саровский. И в то же время это та цель, которая стоит перед каждым христианином. Не случайно св. Василий Великий говорил, что «христианство - это уподобление Богу в той мере, в которой это возможно для природы человеческой».«Дети мои! для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!»
Процесс «об
о
жения», духовного преображения человека - христоцентричен, так как основан на уподоблении Христу. Даже следование примеру любого святого замыкается не на нем, а ведет прежде всего - ко Христу.
, - писал апостол Павел (1 Кор. 4.16). Так и любая икона изначально - христоцентрична, кто бы ни был на ней изображен - Сам ли Спаситель, Богородица или кто-либо из святых. Христоцентричны также праздничные иконы. Именно потому, что нам дан единственный истинный Образ и образец для подражания - Иисус Христос, Сын Божий, Воплощенное Слово. Этот образ в нас и должен прославиться и воссиять:«Подражайте мне, как я Христу»
(2 Кор. 3.18).«все же мы, открытым лицем, как в зеркале, взирая на славу Господню, преображаемся в тот же образ от славы в славу, как от Господня Духа»
Человек расположен на грани двух миров: выше человека - мир божественный, ниже - мир природный, оттого, куда развернуто его зеркало - вверх или вниз, - будет зависеть, чей образ он воспримет. С определенного исторического этапа внимание человека было сосредоточено на твари и поклонение Творцу отошло на второй план. Беда языческого мира и вина культуры Нового времени состоят в том, что люди,
(1 Кор. 1.21-25).«познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих... и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся... заменили истину ложью и поклонялись и служили твари вместо Творца»
Действительно, ступенью ниже человеческого мира лежит мир тварный, также отражающий в свою меру образ Божий, как любое творение, которое несет на себе печать Создавшего его. Однако это видно только при соблюдении правильной иерархии ценностей. Не случайно святые отцы говорили, что Бог дал человеку для познания две книги - Книгу Писания и Книгу Творения. И через вторую книгу мы также можем постичь величие Творца - посредством
(Рим. 1.20). Этот так называемый уровень естественного откровения доступен был миру и до Христа. Но в творении образ Божий умален еще более, чем в человеке, так как грех вошел в мир и мир во зле лежит. Каждая нижележащая ступень отражает не только Первообраз, но и предыдущую, на этом фоне очень хорошо видна роль человека, так как«рассматривания творений»
и«тварь покорилась не добровольно»
(Рим. 8.19-20). Человек, поправший в себе образ Божий, искажает этот образ во всем творении. Все экологические проблемы современного мира проистекают отсюда. Их решение тесным образом связано с внутренним преображением самого человека. Откровение о новом небе и новой земле открывает тайну будущего творения, ибо«ожидает спасения сынов Божиих»
(1 Кор. 7.31). Однажды через Творение воссияет Образ Творца во всей красоте и свете. Русскому поэту Ф. И.Тютчеву эта перспектива виделась так:«проходит образ мира сего»
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных,
Все зримое вокруг покроют воды
И Божий Лик отобразится в них.
И, наконец, последняя пятая ступень начертанной нами лествицы - собственно икона, а шире - творение человеческих рук, всякое человеческое творчество. Только включенная в систему описанных нами образов-зеркал, отражающих Первообраз, икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами. Вне этой лествицы икона не существует, даже если она написана с соблюдением канонов. Вне этого контекста возникают все искажения в иконопочитании: одни уклоняются в магию, грубое идолопоклонство, другие впадают в искусствопочитание, изощренный эстетизм, третьи и вовсе отрицают пользу икон. Цель иконы - направить наше внимание к Первообразу - через единственный Образ Воплощенного Сына Божия, - к Богу Невидимому. И этот путь лежит через выявление Образа Божия в нас самих. Почитание иконы есть поклонение Первообразу, молитва перед иконой есть предстояние Непостижимому и Живому Богу. Икона только знак Его присутствия. Эстетика иконы - лишь малое приближение к красоте нетленной будущего века, словно едва проступающий контур, не совсем ясные тени; созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека, который исцеляется Христом (Мк. 8.24). Вот почему о. Павел Флоренский утверждал, что икона всегда либо больше, либо меньше произведения искусства. Все решает внутренний духовный опыт предстоящего.
В идеале вся человеческая деятельность - иконологична. Человек пишет икону, прозревая истинный Образ Божий, но и икона создает человека, напоминая ему об образе Божьем, в нем сокрытом. Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик, но и Бог смотрит на нас через Образ.
(1 Кор. 13.9,12). Условный язык иконы является отражением неполноты наших знаний о божественной реальности. И в то же время - это знак, указывающий на существование красоты Абсолютной, которая сокрыта в Боге. Знаменитое изречение Ф. М. Достоевского «Красота спасет мир» - непросто выигрышная метафора, но точная и глубокая интуиция христианина, воспитанного на тысячелетней православной традиции поисков этой красоты. Бог есть истинная Красота и потому спасение не может быть некрасивым, без-образным. Библейский образ страдающего Мессии, в котором нет«Мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем, когда настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Теперь мы видим, как сквозь тусклое стекло, гадательно, но тогда же лицем к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан»
(Ис. 53.2), только подчеркивает сказанное выше, обнаруживая ту точку, в которой умаление (греч. ???????) Бога, а вместе с тем и Красоты Его Образа доходит до предела, но из этой же точки начинается восхождение вверх. Так же как сошествие Христа во ад есть разрушение ада и выведение всех верных в Воскресение и Жизнь Вечную.«ни вида, ни величия»
(1 Ин. 1.5) - вот образ Истинной Божественной и спасительной красоты.«Бог есть Свет и нет в Нем никакой тьмы»
Восточно-христианская традиция воспринимает Красоту как одно из доказательств бытия Божия. По известной легенде последним аргументом для князя Владимира в выборе веры было свидетельство послов о небесной красоте Софии Константинопольской. Познание, как утверждал Аристотель, начинается с удивления. Так нередко познание Бога начинается с удивления красоте Божественного творения.
(Пс. 138.14). Созерцание красоты открывает человеку тайну соотношения внешнего и внутреннего в этом мире.«Славлю Тебя, потому что я дивно устроен. Дивны дела Твои, и душа моя вполне осознает это»
...Так что есть красота?
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота?
Или огонь, мерцающий в сосуде?
(Н. Заболоцкий)
Для христианского сознания красота не есть самоцель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, ведущих к Богу. Христианской эстетики в собственном смысле не существует, как не существует «христианской математики» или «христианской биологии». Однако для христианина ясно, что отвлеченная категория «прекрасного» (красоты) теряет свой смысл вне понятий «добро», «истина», «спасение». Все соединяется Богом в Боге и во имя Бога, остальное - без-
о
бразно. Остальное - и есть ад кромешный (кстати, русское слово «кромешный» и означает все то, что остается кроме, то есть вовне, в данном случае вне Бога). Поэтому так важно различать красоту внешнюю, ложную, и красоту истинную, внутреннюю. Истинная Красота - категория духовная, непреходящая, независимая от внешних меняющихся критериев, она нетленна и принадлежит иному миру, хотя и может проявляться в мире этом. Внешняя красота - преходяща, изменчива, это всего лишь внешняя красивость, привлекательность, прелесть (русское слово «прелесть» происходит от корня «лесть», что сродни лжи). Апостол Павел, руководствуясь библейским пониманием красоты, дает такой совет христианским женщинам:
(1 Петр. 3.3-4).«да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно перед Богом»
Итак, «нетленная красота кроткого духа, ценная перед Богом» - вот, пожалуй, краеугольный камень христианской эстетики и этики, которые составляют неразрывное единство, ибо красота и добро, прекрасное и духовное, форма и смысл, творчество и спасение - нерасторжимы по сути, как едины в своей основе Образ и Слово. Не случайно сборник святоотеческих наставлений, известный в России под названием «Добротолюбие», по-гречески называется????????? (Филокалия), что можно перевести как «любовь к прекрасному» , ибо истинная красота есть духовное преображение человека, в котором прославлен Образ Божий.
Слово и Образ.
Художественный и символический язык иконы
Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего.
Св. Иоанн Дамаскин
В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и тем не менее икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона - прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», - отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочитания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материале. Заботясь прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т. д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее - как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение. Однако православная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологическая. Икона - это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву, укорененному в почве христианского откровения, ветви этого дерева - личный мистический опыт и художественный талант иконописца. Нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках».
Христианство - религия Слова, этим определяется специфика иконы. Созерцание иконы не есть акт эстетического любования, хотя эстетические ценности в христианской культуре играют не последнюю роль. Но на первом месте стоит приобщение Слову. Созерцание иконы - это прежде всего молитвенный акт, в котором постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла, и в этом процессе внутренний человек растет, а внешний умаляется. Эта обратная связь не позволяет иконописи сделаться «искусством для искусства», к чему тяготеет любой род художественной деятельности. Искусство в Церкви в полном смысле слова «служанка богословия», но это не принижает его значение, но уточняет его функции и делает его более целенаправленным и действенным. Еще древние греки считали, что цель искусства - очищение, катарсис (греч. ????????). Для христианского искусства это тем более верно, потому что через икону мы можем не только очищать наши души, но икона способствует преображению всего нашего естества. Отсюда идея чудотворных икон. Русское слово «исцеление» имеет тот же корень, что и слово «целый», «цельный», созерцание иконы предполагает собирание человека к тому, что в нем самое главное, к его центру, к образу Божию в нем.
(1 Фес. 5.23).«Сам же Бог мира да освятит вас во всей полноте, и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господне нашего Иисуса Христа»
Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Св. Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и т. д.). На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено - цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч.). На третьем уровне - обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень - анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл - во имя чего существует икона).
Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, уже первая ступень оказывается труднопреодолимой. Вторая ступень соответствует уровню оглашенных в Церкви и требует некоторой подготовки, своего рода катехизиса. На этом уровне и сама икона является катехизисом, той самой «Библией для неграмотных», как ее называли св. отцы. Четвертый уровень соответствует обычной аскетической и молитвенной жизни христианина, в которой требуются не только интеллектуальные усилия, но прежде всего духовная работа, созидание внутреннего человека. На этой ступени уже не мы постигаем образ, но образ начинает действовать в нас. Здесь икона как текст становится не столько носителем информации, сколько возбудителем информации внутри созерцающего. Четвертый уровень открывается на высших ступенях молитвы. Св. Григорий Палама предполагал, что иные иконы нужны новоначальным, иные мирянам, иные монахам, а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа. Как видим, вновь выстраивается определенная лествица, взбираясь по которой мы вновь приходим к Прообразу Непостижимому - Богу, дающему всему начало.
Итак, чтобы понять, что такое икона, сосредоточим внимание на первых двух ступенях - буквальном и аллегорическом.
Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. При помощи знаковой системы икона передает информацию так же, как письменный или печатный текст передает информацию, используя алфавит, который тоже не что иное, как система условных знаков. Язык иконы постичь не намного труднее, чем любой из существующих языков, например, иностранный, но современному человеку он кажется более сложным в силу того, что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реализм (в нашей стране - соц. реализм) и кинематограф, с их тотальной иллюзорностью. Искусство иконы полностью противоположно этому - икона аскетична, сурова и совершенно антииллюзорна. Забвение языка иконы произошло также под влиянием западного искусства, в котором со времен Возрождения утвердился определенный эстетический идеал. Но через модернизм и авангард Запад вернулся к знаковой природе искусства, в том числе и церковного, а в нашей церковной эстетике продолжают господствовать сладкие натуралистичные изображения, не имеющие ни художественной, ни духовной ценности. Икона - это откровение о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости, к изображению иноприродности преображенного мира.
Знак, символ, притча - этот способ выражения Истины хорошо знаком по Библии. Язык религиозной символики способен передавать сложные и глубокие понятия духовной реальности. К языку притч охотно прибегал в Своих проповедях Иисус. Виноградная лоза, потерянная драхма, лепта вдовы, закваска, засохшая смоковница и проч. образы взяты Спасителем из реальной жизни, из окружавшей Его действительности. Близкие, доступные образы стали многозначными символами, через которые Господь учил Своих учеников видеть дальше и глубже бытовой реальности. Языком притч говорили и пророки: видение Божьей славы у Иезекииля, уголь Исайи, Иосиф, толкующий сны, и т. д. Библия - источник великой поэтической христианской традиции, в ней берет начало и символизм иконы.
Первые христиане, как известно, не имели своих храмов, не писали икон, у них не было никакого культового искусства. Они собирались в домах, в синагогах, на кладбищах, в катакомбах, нередко под угрозой гонений, они чувствовали себя странниками на земле. Первые учителя и апологеты христианства вели непримиримый спор с языческой культурой, отстаивая чистоту христианской веры от любого идолопоклонства.
- призывал апостол Иоанн (1 Ин. 5.21). Новой религии было важно не потеряться в языческом мире, наводненном идолами. Ведь отношение к античному наследию людей I-III вв. и наших современников весьма различно. Мы восторгаемся античным искусством, любуемся пропорциями статуй и гармонией храмов, а первые христиане смотрели на все это иными глазами: не с точки зрения эстетической, а с позиции духовной, «глазами веры». Для них языческий храм не был музеем, он был местом, где приносились жертвы, нередко кровавые и даже человеческие. И для христианина соприкосновение с этими культами было прямой изменой Богу Живому. Языческий мир обожествлял все, даже красоту. Поэтому для сочинений ранних апологетов характерны антиэстетические тенденции. Языческий мир обожествлял также личность императора. Первые христиане отвергали всякое, даже формальное исполнение государственного культа, которое было зачастую не более чем проверкой на лояльность. Они предпочитали быть растерзанными львами, нежели хоть каким-то образом оказаться причастными идолопоклонству. Однако это не значит, что раннехристианский мир вовсе отвергал эстетику и отрицательно относился к культуре. Крайней позиции Тертуллиана, утверждавшего, что в языческом наследии нет ничего приемлемого для христианина, противостояло умеренное отношение большей части Церкви. Например, Иустин Философ считал, что все лучшее в человеческой культуре принадлежит Церкви. Еще апостол Павел, осматривая достопримечательности Афин, высоко оценил памятник Неведомому Богу (Деян. 17.23), но он подчеркнул не эстетическую его ценность, но как свидетельство поиска истинной веры и поклонения афинянами. Таким образом, христианство несло в себе не отрицание культуры вообще, а иной тип культуры, направленный на приоритет смысла над красотой, что было полной противоположностью античному эстетизму, увлеченному, особенно на позднем этапе, внешней красотой при полном нравственном разложении. Однажды Иисус назвал книжников и фарисеев«Дети, храните себя от идолов!»
(Мф. 23.27) - это был приговор всему древнему миру, который в период упадка уподобился выкрашенному гробу, за его внешней красотой и величием скрывалось нечто мертвое, пустое, безобразное. Увнешневление - вот чего боялась более всего нарождавшаяся христианская культура.«гробами повапленными»
Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т. д. - эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» - это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т. д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.
Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой - с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств - они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного - возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.
Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы так и разделяются на «личное» и «доличное».
Сначала пишется «доличное» - фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и проч. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. «Доличное» и «личное» - это разные ступени бытия, но в «личном» есть еще одна ступень - глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза - зеркало души» - известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. В Нагорной проповеди Иисус говорит так:
(Мф. 6.22). Вспомним выразительные глаза домонгольских русских икон «Спас Нерукотворный» (Новгород, XII в.), «Ангел Златые власы» (Новгород, XII в.).«светильник для тела око, и если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно»
Архангел Гавриил (Ангел-Златые власы) XII в.
Начиная с рублевского времени глаза уже не пишут столь преувеличенно крупными, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание. Вспомним глубокий, проникновенный взгляд Спаса Звенигородского (н. XV в.), бесконечно милующий и вместе с тем непреклонный. У Феофана Грека некоторые столпники изображаются с закрытыми глазами или вовсе без глаз. Этим художник подчеркивает значение взгляда, направленного не вовне, а внутрь, на созерцание божественного света. Таким образом, мы видим, какое значение имеют глаза в иконописном изображении. Глаза определяют лик.Но «личное» - это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о личности человека руки говорят многое. В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками священные предметы, дабы не осквернить святыню. В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании, дабы посторонние не определили ее возраст, не узнали о ее прошлой незамужней жизни. Так что во многих культурах известно, что руки несут информацию о человеке. Известно, что в некоторых странах широко распространен жестовый язык. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс - благословляющий жест Спасителя, молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т. д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест (аналогично этому в литургии - жесты священника и диакона). Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках - это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом, который символизирует Слово Божье, Евр. 4.12). У апостола Петра в руках обычно ключи - это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель (Мф. 16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест - знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь - принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида с Псалтирью и т. д.
Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением, светами и т. д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда (2 Кор. 4.7). Христианство родилось на периферии античной культуры, в период господства совершенно иных представлений о человеке. Девиз античной классики «В здоровом теле - здоровый дух» наиболее ярко выражен в скульптуре, где энергичная телесность передается через пластику атлетической красоты. Все греческие боги - внешне красивы. Красота и здоровье - непременные атрибуты античного идеала. Напротив, Христос приходит в мир в образе уничиженном, рабском (
, Фил. 2.6-7;«Он, будучи образом Божиим, унизил себя, приняв образ раба»
, Ис. 53.3). Но эта невыигрышная внешность Христа только подчеркивает Его внутреннюю силу, силу Его Духа и Его Слова,«муж скорбей, изведавший болезни»
(Мф. 7.29).«ибо Он учил их как власть имеющий, а не как книжники и фарисеи»
Это соединение внешней хрупкости и внутренней мощи стремится передать иконописное изображение (
, 2 Кор. 12.9).«Сила Божья совершается в немощи»
Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соотношение головы и тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11), что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния.
Дионисий. Распятие. 1500 г.
Обычно христианству приписывают изречение «Тело - темница для души». Однако это не так. К такому заключению пришла позднеантичная мысль, когда античность клонилась уже к закату и изнемогший в самообожании человеческий дух почувствовал себя в теле как в клетке, стремясь вырваться наружу. Маятник культуры очередной раз качнулся в противоположную сторону с той же силой: культ тела сменился отрицанием тела, стремлением преодолеть человеческую телесность расторжением плоти и духа. Христианству такие колебания тоже знакомы, аскетическая традиция на Востоке знает сильные средства умерщвления плоти - пост, вериги, пустыня и проч. Тем не менее изначальная цель аскезы не избавление от тела, не самоистязание, а уничтожение греховных инстинктов человеческой падшей природы, в конечном счете - преображение, а не истребление физического существа. Для христианства ценен цельный человек (целомудренный), в его единстве тела, души и духа (1 Фес. 5.23). Тело в иконе не подвергается уничижению, но приобретает какое-то новое драгоценное качество. Апостол Павел неоднократно напоминал христианам:(1 Кор. 6.19). Здесь подчеркивается не только важнейшая роль тела, но и высокое достоинство самого человека. В отличие от иных религий, особенно восточных, христианство не ищет развоплощения и чистого спиритуализма. Напротив, его цель - преображение человека, об о жение, в том числе и тела. Сам Бог, воплотившись, принял человеческую плоть, реабилитировал человеческую природу, пройдя через страдания, телесные муки, распятие и Воскресение. Явившись по Воскресении ученикам, Он сказал:«не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа»
(Лк. 24.39). Но тело не самоценно, оно обретает свой смысл только как вместилище духа, поэтому в Евангелии сказано:«Посмотрите на Мои ноги и Мои руки, это Я Сам; осяжите Меня и рассмотрите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня»
(Мф. 10.28). Христос также говорил о храме Своего Тела, который будет разрушен и в три дня вновь воздвигнут (Ин. 2.19-21). Но человек не должен оставлять свой храм в небрежении, разрушение и созидание производит Сам Бог, поэтому апостол Павел предупреждает:
(1 Кор. 3,17). По существу это новое откровение о человеке. Церковь также уподобляется телу - Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоциации тело-храм, церковь-тело дали христианской культуре богатый материал для формотворчества и в живописи, и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконе человек изображается иначе, чем в реалистической живописи.«Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм - вы»
Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», - писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого, несомненно, пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Воплощения Слова. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к вселенским духовным процессам Осип Мандельштам:
Дано мне тело, что мне делать с ним -
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
Живопись XX века представляет множество примеров, выражающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэтность, знаковый характер изображения), но бесконечно далеки по сути. Эти образы всего лишь аморфные деформированные пустые оболочки, зачастую без лиц или с масками вместо лица.
Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий:
(1 Кор. 6.20). Апостол Павел также говорит:«прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии»
(Флп. 1.20). Икона допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, утрируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы и сосуды.«возвеличится в теле моем Христос»
Обычно святые в иконе представлены в одеяниях. Одеяния - это также определенный знак: различаются ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские и т. д., то есть соответственные каждому чину. Реже тело представлено обнаженным.
Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и др.), в композиции «Богоявление» «Крещение». Святых также изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность - это знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, столпников, пустынников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив
(Рим. 12.1). Но есть и противоположная группа персонажей - грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный Суд», их нагота - это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт. 3.10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день судный.«тела в жертву живую благоугодную»
Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо
(Откр. 7.14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.«они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца»
Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное - палаты, горки-лещадки, деревья играют второстепенную роль, обозначают среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает декоративную ткань - велум. Велум - отголосок античных театральных декораций, так в античном театре изображали интерьерные сцены. Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия. Начиная с XVI-XVII вв. значение детали возрастает, внимание иконописца, и соответственно зрителя, перемещается с главного на второстепенное. К концу XVII века фон становится пышнодекоративным и человек в нем растворяется.
Фон классической иконы - золотой. Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Когда-то, на рубеже столетий, открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. Иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс - один из гениальных колористов XX века признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.
В иерархии цвета первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, не знающий дихотомии «свет - тьма». Золото - символ Небесного Иерусалима, о котором в книге Откровений Иоанна Богослова сказано, что его улицы
(Откр. 21.21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражается через мозаику, которая передает единство несовместимых понятий - «чистое золото» и «прозрачное стекло», сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны мозаики Св. Софии и Кахрие-Джами в Константинополе, Св. Софии Киевской, монастырей Дафни, Хозиос-Лукас, св. Екатерины на Синае. Византия и домонгольское русское искусство использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр. 21.18-21).«чистое золото и прозрачное стекло»
Золото в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф. 2.21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх. 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом, переплавленным и очищенным в горниле (Зах. 13.9). Золото как самый драгоценный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире духа. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов - все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствующая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно меняет понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке применяют и фольгу. В конце концов, в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота.
Золото было всегда дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими, семантически близкими цветами - красным, зеленым, желтым (охра). Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих (Лк. 12.49; Мф. 3.11), в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима.
Пророк Илья. Поздний XIV в. Новогородское письмо
Зеленый цвет употреблялся в школах Средней Руси - Тверской и Ростово-Суздальской. Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон - цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем. К сожалению, с течением времени фон на иконах становится все глуше, как глуше становится человеческая память об изначальных смыслах, данных нам через зримые образы для постижения Образа Незримого.Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа (например, в композиции «Преображение» -
, Мк. 9.3). В белые одежды облечены праведники в сцене «Страшный Суд» («одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить»
, Откр. 7.13-14).«они... убелили одежды свои кровию Агнца»
Преображение. Феофан Грек (?) Нач. XV в.
Золото в своем роде единственный цвет, как едино Божество. Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии - как противоположные (белый - черный) и как дополнительные (красный - синий). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает деление мира на диалектические пары, вернее, преодолевает, так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф. 2.15). Но единство мира не исключает, а предполагает многообразие. Выражением этого многообразия и является цвет. Причем цвет очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлексий. Цвет дается в иконе локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.Белый цвет (он же - свет) - соединение всех цветов, символизирует чистоту, непорочность, причастность божественному миру. Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света) и поглощающий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, Источника света (Блаженный Августин в «Исповеди» так обозначает свою оторванность от Бога:
). Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны. Но этот ад всегда побежден («И увидел Я себя делеко от Тебя, в месте неподобия»
, Ос. 13.14; 1 Кор. 15.55). Бездна разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах адовых (композиция «Воскресение. Сошествие во ад»). Из ада Христос выводит Адама и Еву, прародителей, чей грех вверг человечество во власть смерти и рабство греху.«Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?»
Воскресение (Сошествие во ад). Конец XIV- начало XV в.
В композиции «Распятие» под Голгофским Крестом обнажается черная дыра, в которой видна голова Адама - первый человек, Адам, согрешил и умер, второй Адам - Христос,, безгрешный, воскрес, открывая всем выход из«смертью смерть поправ»
(1 Петр. 2.9). Черным цветом рисуется пещера, из которой выползает змий, поражаемый св. Георгием («Чудо Георгия о змие»). В остальных случаях употребление черного цвета исключено. Например, контур фигур, на расстоянии кажущийся черным, на самом деле пишется обычно темно-красным, коричневым, но не черным. В преображенном мире нет места тьме, ибо«тьмы в чудный свет»
(1 Ин. 1.5).«Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы»
Чудо Георгия о змие. XIV в.
Красный и синий цвет составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют (Пс. 84.11). Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Обычно это хитон красного (вишневого) цвета и синий гиматий. Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения: красный символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур); синий цвет передает начало божественное, небесное, непостижимость тайны, глубину откровения. В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, как соединены в Нем две природы, божественная и человеческая, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек.Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат, мафорий. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос - Предвечный Бог, ставший человеком, то она - земная женщина, родившая Бога. Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери. Тайна Боговоплощения и делает Марию Богородицей. Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему, на этой ступени нас встречает Богородица. В сочетании красного и синего в образе Богородицы открывается еще одна тайна - соединение материнства и девства.
Сочетание красного и синего можно видеть в иконах, которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения - «Спас в силах», «Неопалимая Купина», «Св. Троица» (подробно о семантике этих икон см. в других главах).
Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов. Например, нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах, что передает символически его имя «Кто, как Бог». Красным цветом пылают образы серафимов («серафим» - значит огненный), синим пишутся херувимы.
Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, приобщение жертве Христовой, символ огненного крещения, через которое они получают нетленный венец Царства Небесного.
«Цвет в живописи, - по словам св. Иоанна Дамаскина, - влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу».
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Технология иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного - к светлому: например, чтобы написать лик, сначала кладут санкирь (темный оливковый цвет), затем производят вохрение (накладывание охр от темной к светлой), затем идет подрумянка и в последнюю очередь пишут пробела, белильные движки. Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Об о жение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал:
(Ин. 8.12), и ученикам Он говорил то же:«Я свет миру»
(Мф. 5.14).«вы - свет мира»
Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света (1 Ин. 1.5). Источник света находится не вовне, а внутри, ибо
(Лк. 17.21). Мир иконы - это мир Горнего Иерусалима, который не нуждается«Царство Божье внутри вас есть»
его (Откр. 22.5).«ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает»
Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы - сияние вокруг головы святого. Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и Его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все - он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах.
Средоточением света является лик, а на лике - глаза (
(Мф. 6.22). Свет может струиться из глаз, заливая светом весь лик святого, как это было принято в византийских и русских иконах XIV века, или скользить острыми лучиками-молниями, будто искры, вспыхивающие из глаз, как это любили изображать новгородские и псковские мастера, а может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверхность, как это мы видим в образах Феофана Грека или Кир Эммануила Евгеника. Как бы то ни было - свет и есть «главный герой» иконы, пульсация света составляет жизнь иконы. Икона «умирает» тогда, когда исчезает понятие о внутреннем свете и он заменяется обычной живописной светотенью.«светильник для тела есть око»...
Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона - это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово «Евангелие» переводится с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. И великие иконописцы подтверждали это. Возьмем, к примеру, икону Дионисия «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря - самый драматический эпизод земной жизни Христа, но как изображает его художник - светло, радостно, ненадрывно. Смерть Христа на Кресте есть одновременно Его победа. За Крестом следует Воскресение, и радость Пасхи просвечивает через скорбь, делая ее светлой. «Крестом радость прииде всему миру» - поется в церковном песнопении. Этим пафосом движим Дионисий. Основное содержание иконы - свет и любовь: свет, который приходит в мир, и любовь - Сам Господь, который с Креста обнимает человечество.
Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрачной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство упадка современного православия, забвение евангельской и святоотеческой традиций, нецерковный романтизм.
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону можно уподобить киноленте, разворачивающейся перед зрителем. Это - ассоциация современного человека, а в древности был найден другой образ, которому вторит икона, - небо, сворачивающееся в свиток (Откр. 6.14). Так, например, в композиции «Преображение» нередко кроме центрального эпизода на горе Фавор изображается, как Христос и апостолы восходят на гору и нисходят с нее. И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновременно. Другой пример - икона «Рождество Христово» - здесь совмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т. д. Но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию.
Рождество Христово. Вторая половина XVI в.
Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Так, например, в иконе «Усекновение головы св. Иоанна Предтечи» нередко изображается дважды голова Крестителя: на его плечах и на блюде. Это не значит, что у пророка две головы, это значит только то, что голова существует как бы в различных временных и смысловых ипостасях: голова на блюде - символ жертвы Предтечи, прообраз жертвы Христа, голова на его плечах - символ его святости, целомудрия, правды в Боге (, Мф. 10.28). Отдав себя в жертву, Иоанн Креститель остается неповрежденным.«не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить»
Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива». Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность.
Икона, как мы уже отмечали, строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов - человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Так, например, образ льва может толковаться как аллегория Христа (
, Откр. 5.5) и одновременно как символ евангелиста Марка (Иез. 1), как олицетворение царской власти (Прит. 19.12), но также как символ диавола («лев от колена Иудина»
, 1 Петр. 5.8). Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.«диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить»
В свою очередь, икона также включена в определенный контекст, т. е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. О том, как икона существует внутри храмово-литургического пространства, следующая глава.
Икона в Литургическом Пространстве.
И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет.
И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего.
Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель - храм Его, и Агнец.
Откр. 21.1-2, 22
Л итургия по-гречески значит «общее дело». Икона рождается из литургии, она литургична по сути и вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением Церкви, которое исполнено конкретным художником. Вот почему иконописцы никогда не подписывали своих произведений (сведения об авторстве обычно черпают из косвенных источников), тем не менее иконописцы всегда высоко чтились Церковью.
Икона - произведение более молитвенное, нежели художественное. Она создается молитвой и ради молитвы. Ее естественная среда - храм и богослужение. Икона в музее - это нонсенс, здесь она не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера. Вырванная искусственно из своей среды икона безгласна.
О. Павел Флоренский назвал православное богослужение синтезом искусств; здесь все - архитектура, живопись, пение, проповедь, театральность действа, - работает на создание единого образа иного мира, преображенного, в котором царствует Бог. Храм - это образ Горнего Иерусалима и своего рода модель мира.
Основой литургии является Слово Божье. В православном богослужении мы видим как бы различные «ипостаси» Слова: Слово звучащее (чтение Евангелия и Апостола, молитвы, проповеди, пение), Слово зримо явленное (фрески, мозаики, иконы), наконец, Слово, Бог Живой, присутствующий среди народа, собранного во имя Его, и через Причастие соделываемого Его Телом, Телом Христовым.
Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир также св. отцы часто сравнивали с храмом, который создан Богом, как величайшим Художником и Архитектором (космос, ??????, по-греч. значит «украшенный, устроенный»). В то же время и человек в Новом Завете назван храмом (1 Кор. 6.19). Таким образом, христианская картина мира условно напоминает систему матрешек, вложенные друг в друга космос-храм, церковь-храм, храм-человек.
У первых христиан не было специальных храмов, они совершали свои богослужения - агапы - по домам или на могилах мучеников, в катакомбах. После объявленного императором Константином Миланского эдикта (313 г.), легализовавшего христианство, христиане стали строить храмы для совершения литургии. Но в конце времен, когда небо и земля прейдут, необходимость в храме также отпадет, как и написано в Откровении Иоанна Богослова:
(Откр. 21.22). Но пока Церковь находится в плавании к берегам Небесного Иерусалима, храм христианам необходим. Необходим не только как место собраний (синагога, ????????, собрание, экклесия – ???????? - собрание), но и как образ Горнего Иерусалима, Царства Небесного, к которому мы стремимся.«Господь Бог Вседержитель - храм его, и Агнец»
Образ Царства Божия сохранялся в христианском богослужении даже тогда, когда храма, как такового, не было, но собранные во имя Христа ощущали себя Его Телом, причастниками Царства, которое в нас и среди нас есть (Лк. 17.21).
Этот принцип «царства внутри» остался и тогда, когда христиане научились строить храмы, ибо любой христианский храм, как бы не был он красив снаружи, самое главное содержит внутри, все его богатство и великолепие внутри. Этим христианский храм отличается от храмов языческих. Например, храмы древней Греции строились с абсолютной ориентацией на фасад. Любой греческий храм - Парфенон, Эрехтейон, храм Зевса и т. д. представляет собой алтарь, перед которым на площади совершаются богослужения, мистерии, жертвоприношения, праздники, шествия. Портик с величественной колоннадой являлся прекрасными кулисами для религиозных и гражданских действ. Внутри же храма, как правило, не было ничего, кроме статуи божества. Храм служил своего рода ларцом для этой одинокой статуи, которую видит только жрец.
Когда у христиан возникла потребность в строительстве храмов, они не стали ориентироваться на языческие формы храмов, а взяли за основу принцип гражданского здания - базилики. Во-первых, сами языческие культы были по духу настолько неприемлемыми для христиан, что они не захотели ничего общего иметь с ними даже в смысле архитектурных традиций. А принцип базилики (от слова «царский», государственный) - здания для гражданских собраний, вполне подошел к собраниям христианским. В основном это были продолговатые здания с плоскими перекрытиями. Со временем христиане дополнили базилику куполом, что позволило расширить ее пространство и осмыслить верхнюю часть как небесный свод. Купольные базилики стали основой христианской культовой архитектуры как на Западе, так и на Востоке. Только западное христианство развивало базиликальную систему, храмы получили форму вытянутого латинского креста, а башни и шпили сообщили им энергичный вертикальный взлет. На Востоке же, напротив, базилика стремилась к более спокойным формам греческого равноконечного креста в плане, а развитие идеи купола сообщило храму ощущение космичности. Так родилась крестовокупольная архитектура, пришедшая из Византии на Русь.
Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного, то есть космоса, мироздания. Антропоморфность храма также можно проследить в его формах, особенно в ранних русских храмах: у храма есть голова (глава) и шея (барабан), плечи (своды), есть даже «бровки» - арочки над окнами и т. д. Христианская культура родилась на стыке культур античной и ветхозаветной, поэтому на представления о мире на христиан повлияли и Ветхий Завет и античная философия. Западная модель храма ближе к библейским представлениям о мире, как пути к Богу, Исходе, отсюда динамика архитектурных форм, увлекающая находящегося в храме мощным потоком к алтарю. Античное представление о мире, как космосе, более статичное и созерцательное, сформировало образ храма на христианском Востоке - от Византии до Армении.
Но та и другая модели храмов отражают в определенной мере строение Иерусалимского храма, который делился на три части: двор, храм и святая святых. Эти три части сохраняются и в структуре христианского храма: притвор, храм (наос, неф) и алтарь.
Храм часто уподобляли Ноеву Ковчегу, в котором верные спасаются среди бурных вод мира сего, или Лодке Петра, в которой собраны ученики Христовы, плывущие вместе со Спасителем к новой гавани - к Небесному Иерусалиму. Образ корабля издавна был символом Церкви. Не случайно и основное пространство храма называется «неф» или «наос», что по-гречески и означает «корабль».
Все христианские храмы, как правило, ориентированы на восток. В восточной части храма располагается алтарь. Обращенный лицом к алтарю человек смотрит в ту сторону, откуда восходит солнце, что символизирует обращенность к Богу, ибо Христос - Солнце Правды. В утреннем богослужении священник возглашает: «Слава Показавшему нам свет!».
Восточной части противоположна западная. В алтаре находятся священнослужители. Раньше, когда в Церкви активно действовал институт катехуменов, в западной части, в притворе, стояли оглашенные. При возгласе «двери, двери», «оглашенные изыдите», двери храма закрывались, оставляя внутри только верных. Для верных предназначена средняя часть храма - наос.
По вертикали храм делится на две зоны - горнюю и дольнюю. Верхнее, подкупольное пространство - это небесная сфера (в деревянных северных храмах эта часть так и называется «небо»), четверик - это земной мир. Соответственно этому делению располагаются и росписи.
Храмовая декорация (фрески, мозаики) складывалась постепенно, но уже к Х веку богословы ее осмыслили как весьма стройную систему. Одним из интересных интерпретаторов монументальных росписей был Патриарх Константинопольский Фотий. В принципе каждый храм имеет свою систему росписей, разработанную богословскую программу, но есть и некоторая общая схема, которой придерживались при росписи храмов в странах византийской ориентации, в том числе и на Руси.
Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию «Вознесение», что свидетельствует о том, что купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения Своего и откуда Он придет в день Второго Пришествия. Реже в куполе располагалась сцена «Крещение». Постепенно каноном закрепилось изображение Христа-Пантократора. Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир. Такой образ мы можем видеть в Софии Киевской, Софии Новгородской и в других храмах, вплоть до нашего времени. Пантократор (???????????, по-гречески значит Вседержитель, этот образ показывает нам Бога Творящего и Спасающего, держащего мир в Своей руке.
Спас-вседержитель. Конец-XI
Вокруг Христа - сияние славы. В круге славы - силы небесные: Архангелы, херувимы, серафимы и т. д., они предстоят пред Небесным Престолом, «поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще: свят, свят, свят Господь Бог Саваоф».Далее, в барабане изображаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божию.
Купол соединяется с четвериком при помощи парусов - конструктивных элементов полусферической формы, которые заполняют углы, образующиеся на стыке кубического тела храма и цилиндрического барабана. Паруса осмысливаются также символически, как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые также соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть.
Арки - как мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов, которых послал Господь в мир проповедовать Евангелие всей твари (Мк. 16.15).
Арки и своды опираются на столбы. На них изображаются святые подвижники - мученики и воины, которых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма.
На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста (например, роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтове). Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы, Сергиевский - из жития преподобного Сергия и т. д.
Росписи располагаются ярусами, что свидетельствует об иерархичности мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви.
Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский, интеллектуальный «фундамент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины - те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви. В Архангельском соборе Московского Кремля, служившем усыпальницей московского княжеского дома, в нижнем ряду изображены московские князья - причем не только святые. Таким образом, реальная история государства включалась в Священную историю и историю Церкви.
Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные «полотенца» - это символическое напоминание, что храм, как бы он ни был обширен и великолепен, прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю.
Росписи восточной части отличаются от росписей западной. Восточная посвящена Христу и Богородице. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время - гроб, из которого вышел Воскресший Христос. Апсида напоминает также катакомбы первых христиан, где христиане служили литургию нередко на могилах мучеников, отсюда сохранился обычай зашивать в антиминс, который полагается на престол, частичку мощей. В ранних храмах, когда алтарная преграда была невысокой, в конце апсиды располагался главный храмовый образ - Христос-Пантократор, нередко на троне, в образе Царя Царей, или Богоматерь, в виде Оранты или восседающая с Младенцем на троне как Царица Небесная. Достаточно вспомнить образ «Богоматерь Нерушимая стена» из Софии Киевской. Позже, когда иконостас совершенно закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря можно было созерцать только когда открываются Царские врата, место алтарного образа заняла композиция «Воскресение Христово».
В алтаре совершается Евхаристия, поэтому на восточной стене естественно возникает композиция «Причащение апостолов» или «Тайная вечеря». Это по существу один и тот же сюжет, только в первом варианте дается его литургическое толкование, во втором - историческое. В некоторых храмах в алтарной части помещается композиция «Литургия св. отцов». Когда появился иконостас, сцена Евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами.
Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником.
На восточной стене, на ее плоской части, как правило, изображают Благовещение: справа архангел Гавриил, слева - Богородица (например, Св. София в Киеве XI в., Марфо-Мариинская обитель в Москве, XX в.).
Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. Если на восточной части сосредоточены темы, касающиеся Воплощения и Спасения, то в западной - начало и конец мира. Часто здесь изображаются композиции на тему Шестоднева. Но наиболее важной темой западной стены оказывается композиция «Страшный Суд». Значение ее в том, что человек, уходя из храма, должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом. Однако в исторической перспективе прослеживается некоторая интересная закономерность: чем древнее храм, тем более светло трактуется тема западной стены, и наоборот - в более поздних храмах тема наказаний грешников становится все нагляднее. Вспомним, например, трактовку западной части Успенского собора во Владимире Андреем Рублевым. Его «Страшный Суд» написан как светлое радостное ожидание грядущего Спасителя. В церкви Троицы в Никитниках западная стена и вовсе решена оригинально: здесь написаны евангельские притчи, в которых раскрывается какой? смысл Суда Христова. Напротив, яровские и костромские росписи XVII в. изображают мучения грешников весьма изощренно.
Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом. Роспись является книгой, из которой человек узнает важные вещи, получает пищу для ума и для сердца. Мы сейчас специально не останавливаемся на художественных достоинствах тех или иных монументальных ансамблей, ибо в данном случае важна не столько эстетика, сколько богословие. Хотя, справедливости ради, стоит сказать, что находятся они в прямой зависимости.
В Византии, где сложилась система храмовой декорации, распространенной в восточно-христианском мире, фреска и мозаика играли исключительную роль. Икон в собственном смысле слова (хотя с богословской точки зрения образ в монументальном искусстве есть та же икона) в храмах было немного. Они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде. В ранних, домонгольских русских храмах было так же. Но со временем роль собственно икон на Руси возрастает. Это связано с несколькими причинами. Во-первых, икона проще по технологии, доступнее, дешевле. Во-вторых, икона ближе молящемуся, с ней возможен более тесный контакт, нежели с фресковым или мозаичным монументальным образом. В-третьих, и это, пожалуй, главное - икона как богословский текст выполняла свои функции не только как моленный образ, но и как наставление и научение в вере. В Византии книжные знания имели приоритет, а на Руси вере научала, икона.
В русских храмах огромную роль играет иконостас. Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу XIV-XV вв. иконостас имел уже три ряда. В XVI в. добавляется четвертый, в XVII в. - пятый. В конце XVII в. были предприняты попытки увеличить число ярусов - до 6-7 , но это были единичные случаи, не приведшие к системе. Таким образом, классический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов, каждый из которых несет определенную богословскую информацию.
Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его большим достижением древнерусской культуры и важным элементом церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но, с другой стороны, иконостас оказал сильное влияние на русскую литургическую традицию, причем не всегда положительное. Превратившись в непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, к которой прилепляется небольшая апсида), иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на «клир» и «мир». Литургия становится статичной, народ более пассивным (в византийском богослужении было гораздо больше активных элементов: выход священнослужителей на середину храма, Великий вход шествовал через все пространство храма и т. д.). О. Павел Флоренский, а вслед за ним и многие исследователи, напр. Л. Успенский, много сил положили, чтобы доказать духовную пользу иконостаса. В частности, Флоренский пишет: «иконостас не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном». С этим в определенной степени можно согласиться, потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна, и главная цель всего этого сооружения - проповедь Царства Божия. Тем не менее историческая ретроспекция показывает, что рост алтарной преграды находится в прямой зависимости от оскудения веры в народе Божьем и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры. И наоборот, в начале нашего столетия, когда в Церкви наметились первые тенденции духовного пробуждения, появилась тяга к низким иконостасам, открывающим взору предстоящей и молящейся паствы то, что совершает священник в алтаре. Вспомним лучшие образцы церковной архитектуры этого времени: Владимирский собор в Киеве, Марфо-Мариинская обитель в Москве, церковь Воскресения Христова в Сокольниках в Москве. Сегодня Церковь также ощущает настоятельную потребность взаимной открытости алтаря и наоса, что обнаруживает литургическую связь всех молящихся в храме, как единого живого организма Церкви.
На определенном историческом этапе иконостас все же играл огромную положительную роль, выполняя важнейшую вероучительную функцию. В определенном смысле иконостас, дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих на грядущем Пришествии Господа Иисуса Христа.
Рассмотрим подробно значение каждого ряда иконостаса.
Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В древнерусской терминологии ряд называется «чином».
Первый, самый нижний, чин - местный, здесь обычно располагаются местночтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме.
В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру. Когда-то на литургический возглас «Двери, двери!» служители закрывали наружные двери храма, и они носили название Царских, ибо все верующие суть царственное священство, теперь же закрываются двери алтаря. Закрываются Царские врата и во время Евхаристической молитвы, так что благодарящие Господа за Его искупительную жертву находятся как бы по разные стороны алтарной преграды. Но для того, чтобы связать тех, кто стоит вне алтаря, и то, что происходит в алтаре, над Царскими вратами помещают икону «Тайная вечеря» (или «Причащение апостолов»).
Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.
Царские врата. Школа Дионисия. Первая четверть XVI в.
Справа от Царских врат расположена икона Спасителя, где Он изображен с Книгой и благословляющим жестом. Слева - икона Богородицы (как правило, с Младенцем Иисусом на руках). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь. Господь сказал о Себе:(Ин. 14.6);«Я есть путь, истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня»
(Ин. 10.7). Богородицу называют Одигитрией, что значит «путеводительница» (обычно здесь и помещают иконографический вариант Богоматери Одигитрии).«Я - дверь овцам»
Икона Божией Матери Одигитрия
Икона, следующая после образа Спасителя (справа по отношению к предстоящим), изображает святого или праздник, в честь которого данный храм назван. Если вы вошли в незнакомый храм, достаточно посмотреть на вторую икону справа от Царских врат, чтобы определить, в каком храме вы находитесь - в Никольском храме на этом месте будет образ св. Николая Мирликийского, в Троицком - икона св.Троицы, в Успенском - Успение Пресвятой Богородицы, в храме Космы и Дамиана - образ свв. бессребреников и т. д.Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены также дьяконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря - жертвенник, где совершается Проскомидия, и дьяконник или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На дьяконских дверях обычно изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия, показавших истинный пример служения Господу.
Второй чин - праздничный. Здесь представлена земная жизнь Христа и Богоматери. Как правило, ядро ряда составляют двунадесятые праздники, обычно и располагаются иконы в этом ряду в порядке их следования в церковном году. Реже встречается расположение икон по хронологическому принципу. Для лучшего запоминания перечислим «праздники» в порядке хронологии. Чин начинается с образа «Рождества Пресвятой Богородицы» (с этого праздника, как известно, начинается и церковный год), далее следуют: «Введение Богородицы во Храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение/Богоявление», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение Христово/Сошествие во ад», «Вознесение Господа Иисуса Христа», «Пятидесятница/Сошествие Св. Духа на апостолов» (иногда вместо этой иконы помещают образ св. Троицы), «Успение Пресвятой Богородицы» (этой иконой заканчивается праздничный чин, как и заканчивается праздником Успения церковный год). Часто в праздничный ряд включают «Крестовоздвижение», «Покров Пресвятой Богородицы» и другие праздники.
Если в храме несколько престолов, перед каждым выстраивают свою алтарную преграду и появляется несколько иконостасов, чаще всего порядок праздников не повторяют, а стараются варьировать. Например, в церкви Троицы в Никитниках кроме большого иконостаса главного алтаря имеется малый иконостас Никитского придела, где в праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память которых совершается в послепасхальное время (т. н. «Цветная триодь»): «Жены-мироносицы у гроба Господня», «Исцеление расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т. д.
Третий ряд занимает Деисусный чин (от греч. Слова??????, деисис - моление). Это главная тема иконостаса, и расположенная в центре икона «Спас в силах» является своего рода «замковым камнем» всего этого грандиозного символического сооружения. «Спас в силах» являет нам образ Господа Иисуса Христа во время Его второго Пришествия в силе и славе. Он восседает на троне, как Судия, как Спаситель мира, как Царь Царей и Господь Господствующих. Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные, а также все приходящие на суд. Ближе всех ко Христу - Богоматерь, Она - одесную (то есть по правую руку) от Сына, Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.
Православная обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания : она – полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, – православной иконе. В иконе видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.
Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, – догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви – вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания . Православная всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее – если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.
Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l"icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале «Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата».
В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, “если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь”. Икона борется за Православие. В конечном же итоге, она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.
Е.Трубецкой называл икону “умозрением в красках”, а священник Павел Флоренский - “напоминанием о горнем первообразе”. Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.
Святые Отцы называли икону Евангелием для неграмотных. “Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах”, писал святитель Григорий Великий, папа Римский. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, “изображение есть напоминание: и что для слуха - слово, это же для зрения - изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним”. Преподобный Феодор Студит подчеркивает: “Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала”. 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787 г.) гласит: “Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение”.
“Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений”, - говорит преподобный Иоанн Дамаскин.
В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. Икона являет людям Бога Невидимого - Бога, Которого, по слову Евангелиста, “не видел никто никогда”, но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18).
Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: “И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца” (Ин. 1:14). И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел “никакого образа”, а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа “образом Бога Невидимого” (Кол. 1:15), а Сам Христос говорит о Себе: “Видевший Меня видел Отца”. Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону - через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.
Икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи
Ренессанса, представляющей Христа “очеловеченным”, гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л.Успенский пишет: “Церковь имеет “очи, чтобы видеть”, так же как “уши, чтобы слышать”. Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи”.
Собственно иконой Бога, единственным допустимым, с точки зрения православного Предания, изображением Бога является икона Христа - Бога, ставшего человеком.
В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства - о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.
Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках - весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.
Антропологическое значение иконы
Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения, а также образы ангелов (впрочем, даже ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы - все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.
Икона - не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утончены и облагорожены, им придан иконный облик.
Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. “Икона, - пишет Л.Успенский, - есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Икона - трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога”.
Согласно библейскому откровению, человек был создан по образу и подобию Божию (Быт. 1:26). Об образе Божием как иконе божественной красоты прекрасно говорит святитель Григорий Нисский: “Божественная красота не во внешних чертах, не в приятном окладе лица и не какой-либо доброцветностью сияет, но усматривается в невыразимом блаженстве добродетели... Как живописцы представляют на картине человеческие лица красками, растирая для этого краски таких цветов, которые близко и соответственно выражают подобие, чтобы красота подлинника в точности изобразилась в списке, так представь себе, что и наш Зиждитель, как бы наложением некоторых красок, т.е. добродетелями, расцветил изображение до подобия с собственной Своей красотою, чтобы в нас показать собственное свое начальство. Многообразны и различны эти как бы краски изображения, которыми живописуется истинный образ: это не румянец, не белизна, не какое-либо смешение этих цветов одного с другим; не черный какой-либо очерк, изображающий брови и глаза; не какое-либо смешение красок, оттеняющее углубленные черты, и не что-либо подобное всему тому, что искусственно произведено руками живописцев, но вместо всего этого - чистота, бесстрастие, блаженство, отчуждение от всего худого и все однородное с тем, чем изображается в человеке подобие Божеству. Такими цветами Творец собственного Своего образа живописал наше естество”.
Икона являет нам преображенного человека. Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса. Сравнивая древнерусские иконы с полотнами Рубенса, на которых изображена тучная человеческая плоть во всем ее обнаженном безобразии, Е. Трубецкой говорит о том, что икона противопоставляет новое жизнепонимание биологической, животной, зверопоклоннической жизни падшего человека. Главное в иконе, считает Трубецкой, - “радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари”. Однако, по мнению философа, “к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей”.
Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший страсти, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит или сидит. (Исключение составляют житийные клейма). В движении изображаются только второстепенные персонажи, - например, волхвы на иконе Рождества Христова, - или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.
По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль. В профиль изображаются только лица, которым не воздается поклонение, т.е. либо второстепенные персонажи (опять же, волхвы), либо отрицательные герои, например, Иуда-предатель на Тайной вечери. Животные на иконах тоже пишутся в профиль. Конь, на котором сидит святой Георгий Победоносец, изображен всегда в профиль, так же как и змий, которого поражает святой.
Та же причина - стремление показать человека в его обоженном, преображенном состоянии - заставляет иконописцев воздерживаться от изображения каких-либо телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни. Человек, у которого не было одной руки, на иконе предстает с двумя руками, слепой предстает зрячим, и носивший очки на иконе их “снимает”. В этом смысле не вполне соответствующими иконописному канону следует признать некоторые иконы блаженной Матроны Московской, на которых она изображена с закрытыми глазами: несмотря на то, что она была слепой от рождения, на иконе она должна изображаться зрячей. С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые - Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте. Феофан Грек изображал с закрытыми глазами, с глазами без зрачков или вовсе без глаз некоторых аскетов и столпников, но все они при жизни были зрячими: изображая их таким образом, Феофан хотел подчеркнуть, что они полностью умерли для мира и умертвили в себе “всякое плотское мудрование”.
По учению святителя Григория Нисского, после воскресения мертвых люди получат новые тела, которые будут так же отличаться от их прежних, материальных тел, как тело Христа после Воскресения отличалось от Его земного тела. Новое, “прославленное” тело человека будет нематериальным, световидным и легким, однако оно сохранит “образ” материального тела. При этом, по словам святого Григория, никакие недостатки материального тела, как, например, различные увечья или признаки старения, не будут ему присущи. Точно так же и икона должна сохранять “образ” материального тела человека, но не должна воспроизводить телесные недостатки.
Икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Иконе вообще чужда всякая эмоциональность, всякий надрыв. Именно поэтому на византийской и русской иконе распятия, в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим. Последним словом Христа на кресте было: “Свершилось” (Ин. 19:30). Икона показывает то, что произошло после этого, а не то, что этому предшествовало, не процесс, а итог: она являет свершившееся. Боль, страдания, агония, - то, что так привлекало в образе Христа страждущего западных живописцев эпохи Ренессанса, - все это в иконе остается за кадром. На православной иконе распятия представлен мертвый Христос, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, изображающих Его живым.
Главным содержательным элементом иконы является ее лик. Древние иконописцы отличали “личное” от “доличного”: последнее, включавшее фон, ландшафт, одежды, нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер. К “личному” всегда подходили с особой тщательностью, и эта часть труда иконописца ценилась особенно высоко (если икона писалась на заказ, за “личное” могла устанавливаться отдельная, более высокая плата). Духовным центром иконного лика являются глаза, которые редко смотрят прямо в глаза зрителя, но и не направлены в сторону: чаще всего они смотрят как бы “поверх” зрителя - не столько ему в глаза, сколько в душу.
“Личное” включает не только лик, но и руки. В иконах руки часто обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю. Этот характерный жест - как и на иконах Пресвятой Богородицы типа “Оранта” - является символом молитвенного обращения к Богу. В то же время он указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями.
Некоторые иконы включают не только изображение святого, но и сцены из его жизни - это так называемые иконы с житием. Клейма таких икон, содержащие изображения сцен из жизни святого, расположены в виде рамы по сторонам от основного изображения и читаются слева направо. Каждое клеймо представляет собой миниатюрную икону, написанную в соответствии с иконописным каноном. В то же время клейма, которые выстроены в единую цепь, воспроизводящую жизнь святого в порядке, максимально приближенном к хронологическому, вписываются в общую архитектонику иконы. Если основное изображение святого являет итог его подвижнической деятельности, то клейма иллюстрируют тот путь, по которому он пришел к цели. Поэтому в клеймах святой может быть изображен в движении.
Природа, все земное мироздание является отображением божественной красоты, и именно это призвана явить икона. “Красота и безобразие не равно распределены в мире: в целом красоте принадлежит перевес”, утверждает Н. Лосский. В иконе - абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже змий на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.
Продолжение следует
Библиотека “Благовещение”
Как писали иконы
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути “духовного предмета”.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.
Иконы чаще всего писали на деревянных досках.Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для икон большого размера соединялось несколько досок.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе - лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - “проолифливали”.
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления.
Руководством к написанию икон служили образцы - “подлинники”. Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Изограф специально готовился к совершению “дела иконотворения”:”...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию”.
К сожалению, масляный лак - олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось “поновлять”.
иеромонах Тихон (Козушин) «Святые Лики»
Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства - храма - и непременным участником богослужения. “Икона по сущности своей... никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, - пишет иеромонах Габриэль Бунге. - Ее богословское место - это, прежде всего, литургия”. Вне храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Конечно, всякий христианин имеет право поместить иконы у себя дома, но этим правом он обладает лишь постольку, поскольку его дом является продолжением храма, а его жизнь - продолжением литургии. В музее же иконе не место. “Икона в музее не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера”.
Икона участвует в богослужении наряду с Евангелием и другими священными предметами. В традиции Православной Церкви Евангелие является не только книгой для чтения, но и предметом, которому воздается литургическое поклонение: за богослужением Евангелие торжественно выносят, верующие прикладываются к Евангелию. Точно так же и икона, которая есть “Евангелие в красках”, является объектом не только лицезрения, но и молитвенного поклонения. К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, перед ней кладут земные и поясные поклоны. При этом, однако, христианин кланяется не раскрашенной доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку, по словам святого Василия Великого, “честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз”.
Смысл иконы как объекта богослужебного поклонения раскрывается в догматическом определении Седьмого Вселенского собора, который постановил “чествовать иконы лобзанием и почтительным поклонением - не тем истинным по нашей вере служением, которое приличествуют одному только Божескому естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению честного и животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням”. Отцы Собора, вслед за преподобным Иоанном Дамаскиным, отличали служение, которое воздается Богу, от поклонения, которое воздается ангелу или человеку обоженному, будь то Пресвятая Богородица или кто-либо из святых.
В наше время наиболее распространена икона, написанная на доске по индивидуальному заказу - для храмового или домашнего употребления. Такая икона может быть тематически не связана с другими иконами, она живет своей жизнью, ее дарят и передаривают, выставляют в музее, вешают на стене в храме или дома. В зависимости от вкуса заказчика, иконы пишут в византийском, древнерусском, “ушаковском”, “академическом” или каком-либо ином стиле.
В древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для конкретного храма в качестве части храмового ансамбля. Такая икона не является изолированной: она неразрывно связана с другими иконами, находящимися от нее в непосредственной близости. В каждую эпоху икона писалась в том стиле, который сложился к этому времени: менялась эпоха, менялся и стиль, менялись эстетические стандарты, технические приемы. Неизменным оставался лишь иконописный канон, который складывался на протяжении веков. Вся древняя иконопись была строго каноничной и не оставляла простора для человеческой фантазии.
Древние храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Самым очевидным отличием фрески от иконы является то, что фреску невозможно вынести из храма: она намертво “прикреплена” к стене. Фреска живет вместе с храмом, стареет вместе с ним, реставрируется вместе с ним и погибает вместе с ним. Икону же можно внести в храм и вынести из храма, ее можно переместить с одного места на другое. В эпоху нового иконоборчества и богоборчества, наступившую после революции 1917 года, фрески погибали вместе с разрушаемыми храмами, тогда как иконы погибали вне храмов - в кострах, которые полыхали по всей России. Некоторую часть икон, вынесенных из храмов, удалось спасти, и они нашли приют в музеях древнего искусства или музеях атеизма, в закрытых хранилищах и на складах. Фрески же из разрушенных храмов оказались утраченными безвозвратно.
Будучи неразрывно связана с храмом, фреска составляет часть литургического пространства. Сюжеты фресок, так же как и сюжеты икон, соответствуют тематике годового богослужебного круга.
В течение года Церковь вспоминает основные события библейской и евангельской истории, события из жизни Пресвятой Богородицы и из истории Церкви. Каждый день церковного календаря посвящен памяти тех или иных святых - мучеников, святителей, преподобных, исповедников, благоверных князей, юродивых и т.д. В соответствии с этим настенная роспись может включать в себя изображения церковных праздников как христологического, так и богородичного цикла, образы святых, сцены из Ветхого и Нового Заветов.
В ранневизантийском храме икон было немного: два образа - Спасителя и Божией Матери - могли размещаться перед алтарем, тогда как стены храма украшались исключительно или почти исключительно фресками.
В византийских храмах не было многоярусных иконостасов: алтарь отделялся от наоса невысокой преградой, которая не скрывала происходящее в алтаре от глаз верующих. До сего дня на греческом Востоке иконостасы делаются главным образом одноярусными, с невысокими царскими вратами, а чаще и вовсе без царских врат. Многоярусные иконостасы получили широкое распространение на Руси в послемонгольскую эпоху; к XV веку появляются трехъярусные иконостасы, в XVI веке - четырехъярусные, в XVII-м - пяти-, шести- и семиярусные.
Развитие иконостаса на Руси имеет свои глубокие богословские причины. Богословский смысл иконостаса заключается в том, чтобы открыть ту реальность, окном в которую является каждая икона. По словам Флоренского, иконостас “не прячет что-то от верующих... а напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им вход в иной мир, запертый от них собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царстве Небесном”.
Трудно не согласиться и с теми исследователями, которые отмечают, что превращение иконостаса в глухую непроницаемую стену между алтарем и наосом оказало отрицательное воздействие на литургическую традицию Русской Церкви. Высокий иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, способствовал разрыву между клиром и церковным народом: последний из активного участника богослужения превратился в пассивного слушателя-зрителя. Возгласы священника, доносящиеся до народа из-за глухой стены иконостаса с закрытыми царскими вратами и задернутой завесой, никак не способствуют вовлечению молящегося в то “общее дело”, каковым должна быть Божественная Литургия и всякое церковное богослужение.
Развитие иконописания, изменения в иконописном стиле, возникновение или исчезновение тех или иных элементов храмового убранства - все это неразрывно связано с литургической жизнью Церкви, с уровнем евхаристического благочестия церковного народа.
Для раннехристианской Церкви характерно активное участие в богослужении всех верующих - и клириков, и мирян. Евхаристические молитвы в древней Церкви читаются вслух, а не тайно; народ, а не хор, отвечает на возгласы священника; все верующие, а не только клирики или специально готовившиеся к причащению, подходят к Святой Чаше. Этому церковному опыту соответствует открытый алтарь, отсутствие видимой стены между духовенством и народом. В настенных росписях этого периода важнейшее место отводится евхаристической тематике. Евхаристический подтекст имеют уже раннехристианские настенные символы, такие как чаша, рыба, агнец, корзина с хлебами, виноградная лоза, птица, клюющая виноградную гроздь.
В византийскую эпоху вся храмовая роспись тематически ориентируется на алтарь, по-прежнему остающийся открытым, а алтарь расписывается образами, имеющими непосредственное отношение к Евхаристии. К числу таковых относится “Причащение апостолов”, “Тайная вечеря”, изображения творцов Литургии (в частности, Василия Великого и Иоанна Златоуста) и церковных гимнографов. Все эти образы должны настроить верующего на евхаристический лад, подготовить его к полноценному участию в Литургии, к причащению Тела и Крови Христовых.
Изменение евхаристического сознания, когда причащение перестало быть неотъемлемым элементом участия всякого верующего в Евхаристии, а литургия перестала быть “общим делом”, привело к псевдоморфозе и в иконописном искусстве. Евхаристия стала прежде всего достоянием клириков, которые сохраняли обычай причащаться за каждой литургией, тогда как народ стал причащаться редко и нерегулярно. В соответствии с этим алтарь был отделен от наоса, между причащающимися клириками и непричащающимися мирянами выросла стена иконостаса, росписи алтаря, посвященные Евхаристии, оказались сокрытыми от глаз мирян.
Изменение стиля иконописания в разные эпохи было тоже связано с изменением евхаристического сознания. В синодальный период (XVIII-XIX века) в русском церковном благочестии окончательно закрепился обычай причащаться один или несколько раз в год: в большинстве случаев люди приходили в храм, чтобы “отстоять” обедню, а не для того, чтобы приобщиться Святых Христовых Тайн. Упадку евхаристического сознания полностью соответствовал тот упадок в церковном искусстве, который привел к замене иконописи реалистичной “академической” живописью, а древнего знаменного пения партесным многоголосием.
Возрождение евхаристического благочестия в начале XX века, стремление к более частому причащению, попытки преодоления барьера между духовенством и народом - все эти процессы по времени совпали с “открытием” иконы, с возрождением интереса к древнему иконописанию. Одновременно в Русскую Церковь стал возвращаться низкий одноярусный иконостас, открывающий взору молящихся то, что происходит в алтаре. Церковные художники начала XX века начинают искать пути к возрождению канонического иконописания.
Мистический смысл иконы
Икона неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Личный духовный опыт художника не может не отображаться в иконе, но он преломляется в опыте Церкви и проверяется им. Феофан Грек, Андрей Рублев и другие мастера прошлого были людьми глубокой внутренней духовной жизни. Но они не писали “от себя”, их иконы глубочайшим образом укоренены в церковном Предании, включающем в себя весь многовековой опыт Церкви.
Многие великие иконописцы были великими созерцателями. По свидетельству преподобного Иосифа Волоцкого о Данииле Черном и Андрее Рублеве, “иконописцы Даниил и ученик его Андрей... толику добродетель имуще, и толико потщание о постничестве и о иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль взносити к невещественному и божественному свету... ”.
Опыт созерцания божественного света, о котором говорится в приведенном тексте, отражен во многих иконах - как византийских, так и русских. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (XI-XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV-XV веков. В соответствии с исихастским учением о фаворском свете как нетварном свете Божества лик Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых на иконах и фресках этого периода нередко “подсвечивается” белилами. Получает распространение образ Спасителя в белом одеянии с исходящими от Него золотыми лучами - образ, основанный на евангельском рассказе о Преображении Господнем. Обильное использование золота в иконописи исихастского периода тоже связано с учением о фаворском свете.
Икона вырастает из молитвы, и без молитвы не может быть настоящей иконы. Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной Красоте. Будучи плодом молитвы, икона является и школой молитвы для тех, кто созерцает ее и молится перед ней, икона располагает к молитве. В то же время молитва выводит человека за пределы иконы, поставляя его перед лицом самого первообраза - Господа Иисуса Христа, Божией Матери, святого.
Особого рассмотрения заслуживает вопрос о соотношении между иконой и чудом. В Православной Церкви широко распространены чудотворные иконы, с которыми связаны случаи исцелений или избавлений от военной опасности. В России особенным почитанием пользуются Владимирская, Казанская, Иверская, “Взыскание погибших”, “Всех скорбящих Радость” и другие чудотворные иконы Божьей Матери.
В последние годы в России получило распространение явление, которому многие придают мистический смысл: речь идет о мироточении икон. В наши дни иконы мироточат повсюду - в монастырях, храмах и частных домах; мироточат иконы Спасителя, Божией Матери, святителя Николая, святого великомученика Пантелеимона, царя-мученика Николая II и других святых. Мироточат как древние иконы, так и современные, даже репродукции с икон и открытки, на которых изображены иконы.
Как относиться к этому феномену? Прежде всего, следует сказать о том, что мироточение является неопровержимым, многократно зафиксированным фактом, который невозможно подвергать сомнению. Но одно дело - факт, другое - его истолкование. Когда в мироточении икон видят признак наступления апокалиптических времен и близости пришествия антихриста, то это не более чем частное мнение, никоим образом не вытекающее из сути самого феномена мироточения. Мне думается, что мироточение икон - не мрачное предзнаменование грядущих бедствий, а, наоборот, явление милости Божией, посланной для утешения и духовного укрепления верующих. Икона, источающая миро, является свидетельством реального присутствия в Церкви того, кто на ней изображен: она свидетельствует о близости к нам Бога, Его Пречистой Матери и святых.
Богословское истолкование феномена мироточения требует особой духовной мудрости и трезвенности. Ажиотаж или паника вокруг этого феномена неуместны и наносят вред Церкви. Погоня за “чудом ради чуда” вообще никогда не была свойственна истинным христианам. Величайшее чудо Церкви - Евхаристия, на которой хлеб и вино прелагаются в Тело и Кровь Спасителя. Не меньшим чудом является то духовное изменение, что происходит с верующими благодаря участию в таинствах Церкви. Но для осознания смысла этих чудес необходимы духовные очи, которые у многих помрачены грехом, мироточение же зрится физическими очами. Поэтому к мироточению некоторые относятся с бoльшим почтением, чем даже к самой Евхаристии.
Необходимо отметить, что чудотворными, мироточивыми могут быть не только иконы канонического письма, но и, написанные в живописном, академическом стиле, и вообще далекие от иконописного канона изображения на религиозные темы. Однако ни чудотворение, ни мироточение, ни другие подобные феномены сами по себе не превращают живопись в иконопись.
В отношении иконописания Церковь всегда выдвигала в качестве основного критерий каноничности, а не критерий чудотворения. “Основа всей жизни Церкви - несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека... - говорит Л.Успенский. - Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием и жизнь Церкви никогда по ним не равнялась? И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону”.
ИЛАРИОН(Алфеев), епископ Венский и Австрийский
Библиотека “Благовещение”
Цель курса «Богословие иконы» - выявить место иконы в современной культуре как внутри церковной традиции, так и в общекультурном контексте.
В ходе курса студенты могут получить представление об иконе не только как о произведении церковного искусства, но прежде всего как о духовном явлении, глубоко укорененном в христианском мировоззрении. Раскрытие связи Слова и Образа, основанного на Священном Писании и всей последующей святоотеческой традиции, помогает понять икону во всей полноте и глубине. Программа курса предполагает изучение догматических аспектов иконопочитания, эстетических и богословских концепций иконы в ее историческом развитии, а также исследование различного рода источников (документов Соборов, творений св. отцов и современных исследователей, иконописных подлинников и проч.).
1. Библейские корни иконопочитания. Понятие образа в Св. Писании и Предании. Библейские основы иконопочитания. Икона и иконичность.Канон и свобода творчества. Художественный язык иконы и его отличие от других видов искусства. Как «читать» икону?
2. Христология иконы. Противоречит ли икона второй заповеди Декалога? Икона с точки зрения догматики. Иконоборческие споры и ответ Церкви. Иконография Иисуса Христа. Трулльский (682) VII Вселенский (787) и другие соборы об иконопочитании. Торжество Православия. Иконография Троицы. Икона и тринитарный догмат. Можно ли изображать Бога-Отца? Русские соборы (Стоглав 1551 и Большой Московский 1666-67) о церковном искусстве.
3 . Антропология иконы. Христианские добродетели (вера, надежда и любовь) и иконография Богоматери. Иконография святых. Иконография праздников.
4. Богословие свт. Григория Паламы и творчество Феофана Грека. Учение о Троице преп. Сергия Радонежского и творчество Андрея Рублева. Дионисий — небесная гармонии как ответ на земные нестроения (спор иосифлян и нестяжателей).
5. Икона в контексте современной культуре. Взаимоотношения с традицией: возрождение или реконструкция? Искусство или ремесло? Где проходят границы канона? Как развивается иконография сегодня? Может ли икона быть авторской? Как влияет на икону массовая культура? Новые формы иконопочитания или новое иконоборчество? Для чего нужна икона? Есть ли у иконы будущее?
КАК УЧАТ?
Курс «Богословие иконы» преподается с помощью дистанционных образовательных технологий: видео-лекции, вебинары, электронные библиотеки текстов и изображений, электронное тестирование, а также предполагает самостоятельную работу слушателей с литературой, написание рефератов и эссе.
Распределение часов по темам и видам работ.
|
Разделы и темы дисциплины |
Аудио-лекции (в часах) |
Виды занятий (в часах) |
Самостоятельная работа (в часах) |
|||
|
Веб-семинары (факультативно) |
Консультации |
Контрольные работы |
||||
|
Слово и образ: богословские основы иконопочитания. |
||||||
|
Христология иконы. |
||||||
|
Антропология иконы. |
6 | |||||
|
Исихастские споры и их отражение в иконографии. |
||||||
|
Икона в контексте современной культуры. |
||||||
|
Итоговая курсовая работа |
||||||
|
Общее количество часов |
||||||
Итого по дисциплине - 108 часа.
Учебный план курса «Богословие иконы»
|
Название темы |
Кол-во часов |
Форма контроля |
|||
|
Аудиолекции |
Самостоят. работа |
||||
|
Образ, канон, традиция . Библейские корни иконопочитания. Икона и иконичность.Художественный язык иконы. |
2 часа/10 часов |
||||
|
Христология иконы. Икона с точки зрения догматики. Иконоборческие споры и ответ Церкви. Иконография Иисуса Христа и Св. Троицы. |
2 часа/9 часов |
||||
|
Антропология иконы. Иконография Богоматери, святых, праздников. |
2 часа/9 часов |
||||
|
Исихастские споры и их отражение в иконографии. Творчество Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. |
2 часа/10 часов |
||||
|
Икона в контексте современной культуре. |
2 часа/10 часов |
||||
|
Семинар/Консультации с преподавателем |
4 часа/10 часов |
||||
|
Итоговая работа на тему по выбору слушателя. |
курсовая |
||||
|
Всего: 72 часа |
|||||
Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины
- Булгаков С. Н. Икона и иконопочитание. М, 1996.
- Григорий (Круг) Мысли об иконе. М, 1997.
Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. М., 1993. - Иосиф Волоцкий, преп. Послание к иконописцу. М., 1994.
- Карташов А.В. Вселенские соборы. М., 1994.
- Колпакова Г. С. Искусство Византии. В 2-х тт. СПб. 2004
- Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Пг., 1915.
- Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М,. 1985.
- Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
- Лепахин В. Икона и иконичность. СПб,2002.
- Лидов А. М. мир святых образов в Византии и на Руси. М., 2014.
- Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.
- Православная икона, канон и стиль. К богословскому рассмотрению образа. М., 1998.
- Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
- Филатов В. В. Словарь изографа. М., 1997.
- Флоренский П., свящ. Избранные труды по искусству. М., 1996.
- Чернышев Н., иерей, А. Жолондзь. Вопросы современного иконопочитания и иконописания. «Альфа и Омега» № 2(13) 1997, с.259-279
- Шенборн К. Икона Христа. Богословские основы. М. - Милан, 1999.
- Языкова И. К. Се творю все новое. Икона в ХХ веке. Милан, 2002.
- Языкова И. К. Со-творение образа. Богословие иконы. М, 2012.
Материально-техническое обеспечение дисциплины . Освоение дисциплины предполагает использование компьютера, интернета, скайпа и др. программ.
Образовательные технологии : активные и интерактивные формы проведения занятий (аудио-лекции, веб-семинары).
Оценка качества освоения программы:
Форма текущего контроля успеваемости: эссе или тест по каждой теме и итоговая курсовая работа.
Темы контрольных работ (тестов):
Тесты или эссе на знание основных проблем и вопросов, освященных в лекциях. Тему итоговой курсовой работы слушатель может предложить сам.
Темы рефератов и эссе:
- Икона с точки зрения богословия и антропологии Ветхого и Нового Завета.
- Постановления VII Вселенского собора об иконопочитании.
- Иконоборческий кризис. История, действующие лица, суть спора.
- Свв. Иоанн Дамаскин и Федор Студит: апология иконопочитания.
- Свв. Отцы IV-VII вв. об иконе и церковном искусстве.
- Иконография Иисуса Христа.
- Иконография Богоматери.
- Иконография Св. Троицы.
- Икона в литургическом пространстве (икона, мозаика, фреска).
- Иконостас: структура и символика
- Андрей Рублев и Феофан Грек (сравнительный анализ творчества).
- Дионисий - последний классик русской иконы.
- Русские Церковные соборы об иконе и иконописании.
- Теоретические трактаты об иконописании на Руси («Послание иконописцу» Иосифа Волоцкого. «Послание» Иосифа Владимирова. «Беседа» Симеона Полоцкого и т.д.).
- Дело дьяка Ивана Висковатого и спор об иконах в XVI в.
- Симон Ушаков и иконописцы Оружейной палаты. Новая эстетика иконы.
- Русская иконографическая школа (Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов, Л. А. Успенский, и др.).
- Икона в ХХ веке (открытие иконы, проблематика, основные имена).
- Иконописная традиция русской эмиграции.
- Русское богословие об иконе (Е. Трубецкой, С. Булгаков, П. Флоренский, Л. Успенский, и др.).
- Творчество архим. Зинона и др. современных мастеров.
- Современные тенденции в конописании.
Кадровое обеспечение (список составителей программы дисциплины):
Ирина Константиновна Языкова, искусствовед, кандидат культурологии.
Стоимость обучения 12000 (двенадцать тысяч) рублей за 1 семестр.